Heinrich von Zügel als Lehrer

Aus einem Vortrag von Hermann Ebers vor der "zwanglosen Gesellschaft"

"Ich will Ihnen ganz schlicht erzählen, wie ich zu Zügel kam und wie und was ich bei ihm lernte:
Gegen Ende des Wintersemesters 1902-3 hatte ich beschlossen, der Zeichenschule von Gabriel
von HackI valet zu sagen. Ich hatte dort seit meiner Aufnahme in die Münchener Akademie, also
seit Herbst 1900 gearbeitet und hatte mich demnach zweieinhalb Jahre lang mit dem Zeichnen von
Köpfen und vor allem von lebensgroßen Akten in einer mühsamen Kohletechnik redlich abgeplagt. Nun glaubte ich, daß es an der Zeit sei, in eine Malklasse einzutreten und den Sprung in die längst ersehnte Farbe zu wagen. Obwohl ich Tiere und speziell Pferde sehr liebte, wollte ich keineswegs Tiermaler werden. Wenn ich trotzdem von den Malschulen unserer Akademie die Zügelschule wählte, so hatte das eine andere Ursache. In einer jener unvergleichlichen Ausstellungen, welche die damals noch jugendlich frische Sezession in einem weiträumigen Interiumsbau veranstaltete, hatte mich ein Bild Heinrich Zügels stark gefesselt und tief beeindruckt. Es ist in den Besitz der Neuen Pinakothek übergegangen und war "Halt!" betitelt. Es stellt eine Schafherde dar, die, vor einer Bahnschranke zum Stehen gebracht vom Hund mit der heraushängenden roten Zunge bewacht, all ihre Köpfe dem Beschauer zukehrt. Die Situation ist nicht etwa durch die geschlossene Barriere charakterisiert, sondern durch den vorbeiziehenden Dampf der Lokomotive im Vordergrund angedeutet. Trotz der vollendeten Zeichnung und der scharfen Charakterisierung der Tiere war es aber nicht das Gegenständliche des Bildes, was für mich eine Offenbarung bedeutete, sondern das Zuständliche. Ich hatte noch nie das Flirren der sommerlichen Luft so dargestellt gesehen, war noch niemals einem so lichtdurchflutetem Freilichtbild begegnet, war noch keinmal vom Reiz einer, zwischen warmen flimmernden Helligkeiten und ins Kühle gebrochenen Schatten spielenden Hellmalerei so beeindruckt worden. Man hatte ja damals in München noch kaum etwas von dein französischen Impressionisten zu sehen bekommen. und so war mir dies Zügelbild wie ein Bote aus einer neuen Welt, einer Welt, in der eine Malerei aus Luft und Licht von berückender Farbigkeit herrschte. Ich hatte das Gefühl, daß ich dahin gehöre und so entschloß ich mich denn zur Zügelschule, obwohl ich ja eigentlich Figurenmaler werden wollte und mir Franz Stuck, dessen Schule damals für die fortschrittlichste galt, schon mehr oder minder zugesagt hatte, mich bei sich aufzunehmen. So stieg ich denn gegen Ende des Winters die zwei Treppen zu Zügels großem Akademieatelier hinauf, um meine Aufnahme in seine Schule zu beantragen. Nicht ohne Herzklopfen, denn es hieß, daß er sehr streng in der Auswahl seiner Schüler sei. Ich hatte eine mächtige Rolle unter dem Arm, welche die besten meiner Akt- und Kopfzeichnungen enthielt, die ich bei HackI gemacht hatte. Zügel empfing mich freundlich. Er war ein untersetzter Mann und machte mit seinem kurz geschnittenen Haar, dem leicht ergrauten Knebelbart, den durch eine goldene Brille ruhig und sicher blickenden Augen eher den Eindruck eines energischen Verwaltungsbeamten, als den eines Künstlers. Während ich ihm schüchtern mein Anliegen vorbrachte, schaute er mich über den oberen Brillenrand scharf an. Er konnte vollständig durch einen hindurch schauen, ohne daß dies unfreundlich gewirkt hätte. Auf meine große Rolle deutend sagte er lachend: "Das brauchen Sie nicht auspacken! Schulmäßig Eingelerntes will ich nicht sehen. Bringen Sie mir Sachen, die Sie selbständig gemacht haben!" Ich stotterte, das seien doch alles nur Kleinigkeiten, worauf er meinte, grade das interessiere ihn. So trat ich denn am nächsten Tag wieder bei ihm an, diesmal mit einer Mappe voll kleiner Entwürfe, Augenblickszeichnungen und Illustrationsversuchen. Er schob seine Brille auf die Stirn und besah sich meine Arbeiten genau, ohne viel zu sagen. "Gut," meinte er zum Schluß, "daraufhin könnte man es schon mit Ihnen probieren. Aber es ist nichts in Öl Gemaltes bei Ihren Sachen, da würde ich schon auch noch gern was sehen!" Ich sagte, ich hätte mich noch so gut wie gar nicht im Ölmalen versucht, man habe mir stets davon abgeraten, weil ich dadurch nur meine zeichnerische Ausbildung stören würde. Er lächelte und bemerkte, darüber könne man verschiedener Meinung sein. Jedenfalls wolle er aber ein Stück Ölmalerei von mir sehen. Er sagte: "Nehmen Sie sich ein dankbares Modell, etwa einen alten bärtigen Kopf und malen Sie ihn. Gehen Sie dabei nach Art von Leibl vor. Fangen Sie an einem kleinen Fleck an, bringen Sie ihn soweit, daß Sie glauben, er stimmt und setzen Sie dann von dort ausgehend Ton an Ton mit größter Genauigkeit bis das Ganze beieinander ist!" Daraufhin wählte ich mir das Modell eines alten Oberländler Jäger-Typs wie sie damals am Modellmarkt auf der Akademietreppe meist in mehreren Exemplaren herumstanden und konterfeite ihn daheim ab. Ich hatte mir die Leiblbilder gerade aus der Zeit, in der er streng Ton an Ton malte und Fleck an Fleck
setzte, schon immer sehr genau angesehen. So ging die Arbeit rascher und sicherer vonstatten als
ich es geglaubt hatte und bald konnte ich die fertige Studie zu Zügel bringen. Er sah sie schmunzelnd an und meinte, sie sei für den ersten Versuch nicht schlecht. Dann streckte er mir die Hand hin, ich schlug ein und war in seine Schule aufgenommen.
Zügel hatte, als man ihn von der Karlsruher an die Münchener Akademie berufen hatte, zur Bedingung gemacht, daß ihm nach seinen Angaben ein Freilichtatelier im Akademiegarten gebaut werde. Es bestand in einem großen Raum mit Atelierfenster, der nur 3 Wände hatte, die vierte war
durch einen geräumigen Glaskasten ersetzt, in dem ein Tiermodell Platz hatte. Als die Schule kurz
nach Ostern dort zu arbeiten anfing, stand ein braver Schimmel Modell. Wir neu Eingetretenen
sollten ihn zunächst zeichnen. Ich hatte von Kind auf mit Vorliebe Pferde gezeichnet. So ging es
mir gut von der Hand. Ich hatte den Schimmel von der Seite aufgenommen, was verhältnismäßig
einfach war. Schwieriger wurde dann die Sache, als ich ihn in perspektivischer Verkürzung von
vorn zu fassen versuchte. Und da wurde ich nun bei Zügels Korrektur zum ersten Mal mit der hervorragenden Methode bekannt, mit der er seinen Schülern richtiges und sicheres Zeichnen nach
der Natur beibrachte. Das Konstruktive stand dabei im Vordergrund. "Nur nicht außen herum.
fahren!" war seine ständige Mahnung. Er meinte damit, man solle nicht der Kontur folgend die
Form nachgestalten, sondern zunächst den gleichsam architektonischen Aufbau des Tierkörpers festlegen, die Proportionen fixieren und sich dabei nach den perspektivischen Bedingtheiten richten.
Dann erst sei die organische Form zu entwickeln. Auch hierbei habe man nicht am momentanen
Augeneindruck zu kleben, vielmehr sei es nötig, in die anatomischen Zusammenhänge der Einzelform einzudringen sowie in die motorischen Veränderungen, die sich im Rahmen des organischen Mechanismus ergeben. Es sei nötig, das Innere desselben gleichsam unter und hinter der äußeren Form zu sehen. Man müsse aus dem Wissen um und der Empfindung für den Zusammenhang von Knochen, Sehnen und Muskeln zum äußeren Augenschein vordringen. Mit wenig Strichen konnte er uns die Funktion etwa eines Sprunggelenks klar machen oder diejenige der, bei jeder Stellung anders in Erscheinung tretenden Schulterpartie eines Tieres. Ein bloßes Abzeichnen duldete er nicht. Man mußte den Verstand mitarbeiten lassen und die Logik aller anatomischen und motorischen Erscheinungen zu erfassen suchen. All' diese Belehrungen wurden nicht in theoretisch
abstrakter Form gegeben, sondern in der zeichnerischen Praxis so lange am lebenden Objekt
demonstriert, bis einem die Grundregeln mehr oder minder in Fleisch und Blut übergegangen
waren. Hatte man sie sich in dieser Art einverleibt, so waren sie kein Wissensballast mehr. Im
Gegenteil, sie erleichterten ein frei der Empfindung folgendes Schaffen, das trotzdem nicht Gefahr
lief ins Formlose abzugleiten.
Was Zügel uns bei der Korrektur lehrte, war nur ein Teil dessen, was wir von ihm lernten. Ebensoviel profitierten wir von seinem Beispiel. Denn er ließ uns, im Gegensatz zu den meisten anderen Akademieprofessoren, an allen Phasen seines Schaffens teilnehmen. Das war hauptsächlich in Wörth am Rhein der Fall, wohin er von Anfang Mai bis Mitte Juli mit seiner Schule übersiedelte.
Diesen Ort hatte er während seiner Karlsruher Lehrzeit als besonders geeignet für die Tiermalerei
erprobt und sich bei Annahme des Rufes nach München ausbedungen, auch weiterhin das Sommersemester mit seinen Schülern dort zu verbringen. Das große Pfälzer Bauerndorf liegt an der
Länderecke, in welcher Rheinpfalz, Baden und Elsaß zusammen stoßen, nicht eigentlich am Rhein,
sondern am Altrhein, einem mehrfach verzweigten stillen Wasser, das kiesige Inseln umfließt. Auf
diesen wächst nur hie und da kärgliches Gras und Strauchwerk, Weiden und ein wenig Föhren.
Aber gerade diese dürftige Vegetation mitsamt den kiesigen und lehmigen Hängen und Wegen,
den Wasserläufen und stehenden Wässern bildete die rechten Kulissen um Tiermodelle einzustellen. Zudem war die dunstige Luft der Rheinniederung mit ihren feinen Luftperspektiven und farbigen Lichtbrechungen besonders geeignet zum Malen. Jedenfalls sehr viel geeigneter als die allzu klare Atmosphäre der bayrischen Hochebene. Auch meteorologisch war der Ort insofern begünstigt, als es in den bei uns so regenreichen Frühsommermonaten hier selten zu Niederschlägen kam. Zogen Gewitter auf, so blieben sie gewöhnlich am nahen Haardtwald oder Schwarzwald hängen.
In dieses Wörth am Rhein zog ich nun mit der Zügelschule nach kurzer Tätigkeit im Münchener
Freilichtatelier ein. Es war eines jener eng gebauten langen Pfälzer Reihendörfer, in denen sich,
jeweils durch kleine Höfe von einander getrennt ein weißes Fachwerkhaus ans andere drängt, den
Giebel der Straße zugekehrt. Zügel war noch nicht da, er brauchte um diese Zeit regelmäßig eine
Kur in Gastein und kam erst, wenn wir uns in Wörth eingelebt hatten. Man war zunächst damit beschäftigt, Leinwand aufzuspannen und zu grundieren, wobei die älteren Schüler beauftragt waren,
dies ebenso für den Meister zu tun. Da lernten auch wir Neulinge daran. Tiermodelle wurden ausgesucht und Malbuben angeworben. Denn auch die weniger Bemittelten unter uns leisteten sich
solch einen Knappen. Es war ein lustiges Bild, wenn diese Jungen in langer Reihe vor Zügels
Hauptquartier, dem Gasthaus zum Hirschen saßen und ihre langen Peitschen knallen ließen. Sie
hatten uns unser Malzeug an die Arbeitsplätze zu tragen, die Tiere dorthin zu fuhren, sie zu halten
und auch wohl Pinsel und Paletten zu reinigen.
Mit Zügels Ankunft setzte dann erst die richtige Arbeit ein und zwar in einem Tempo und in einer
Intensität, daß in den knappen zweieinhalb Monaten unseres Aufenthaltes schier Unglaubliches
geleistet wurde Von sieben bis elf Uhr auf unserer Maiinsel am Altrhein Modell gestellt, vor dem
eifrig geschafft wurde, ebenso dann nach der Mittagspause von zwei bis vier Uhr. Das waren die
offiziellen Lehrstunden, bei denen abwechselnd Pferde oder Kühe gemietet wurden. Für die Anfänger meist einzelne Tiere, für die Vorgeschrittenen mehrere, Zügel stellte die Tiermodelle immerselbst ein und erschien fast täglich zur Korrektur, mit dem Fahrrad von einem Modellplatz zum anderen fahrend. Die Korrektur war kurz, bestimmt und rücksichtslos. Gerade wenn man sich recht geplagt hatte und die Studie daher Gefahr lief, verquält zu wirken, kam gewöhnlich seine gefürchtete Frage nach dem Kratzmesser, unter dem dann oft die Arbeit von Tagen verschwand. Meist nahm er einem hierauf Palette und Pinsel aus der Hand und setzte mit unglaublicher Sicherheit
irgend ein Detail hin, das aus dem Chaos der abgekratzten Studie wie ein Juwel heraus leuchtete.
So jetzt kann es Sie wieder reizen!" sagte er dann gewöhnlich schmunzelnd und wandte sich, die
erkaltete Zigarre zwischen seinen kräftigen Zähnen, dem Nächsten zu. Uns Neulingen brachte er
das Malen bei, wie dem Hund, den man ins Wasser wirft, das Schwimmen. Für mich, den in der Ölmalerei noch vollkommen Unerfahrenen war daher die erste Zeit in Wörth besonders schwer. Man sah sich vor die schwierige Aufgabe gestellt, ein in wechselnder Beleuchtung niemals in völliger Ruhe verharrendes Objekt zu malen, mit den Formen des Tierkörpers durchaus noch nicht wirklich vertraut, ihn doch zeichnerisch zu bewältigen und dabei sich zugleich das rein Technische der Ölmalerei anzueignen.
Das lange Stehen in der Sonne, die Plage durch Schnaken und Bremsen inmitten der Altwasser
ermüdete und zerrte an den Nerven, man war oft der Verzweiflung nahe. Meine abscheulichen
Schmierereien befriedigten mich ebensowenig als sie dem Meister auch nur irgendwie genügten,
sodaß ich langsam das Gefühl bekam, er habe mich schon als verlorenen Posten abgeschrieben.
Ich fand und fand nicht in eine klare Farbe hinein und verbatzte mir durch meine technische Ungeschicklichkeit immer wieder alles.
Nun war unser Arbeitseifer so groß, daß jeder außer in den eigentlichen vor- und nachmittäglichen
allgemeinen Lehrstunden auch noch für sich des abends malte. Man hatte dann sogenanntes
Privatmodell Ziegen, Schafe oder Geflügel und ging auch wohl einmal zum Landschaftern. Als
bereits einige Wochen in Wörth verstrichen waren, hatte ich am Abend eine kleine Studie an einem
sumpfigen Tümpel gemalt. Auf dem Heimweg begegnete mir Zügel. Auf die Studie deutend, die
ich vor ihm verbergen wollte, kommandierte er: "Umdrehen!" Ich zeigte sie ihm zögernd. Schon
nach dem ersten Blick auf sie sagte er wie erleichtert: "Ja Respekt, jetzt hat er ja auf einmal
Farbensinn!" Und damit war bis zu einem gewissen Grade das Eis gebrochen und ich machte nun
rasche Fortschritte. Freilich noch nicht so gute, daß ich mit wirklicher Befriedigung auf dies erste
Sommersemester bei Zügel hätte zurückblicken können. Erst der zweite Wörther Aufenthalt im
darauffolgenden Jahr gab mir das Gefühl, ein den anderen einigermaßen ebenbürtiger Zügelschüler zu sein und eine "lobende Erwähnung" bei der Schülerausstellung, die alljährlich im Juli in der Akademie veranstaltet wurde, bestätigte es mir. Jetzt erst in diesem 2. Sommersemester, in dem ich nach eifriger Winterarbeit im Münchener Freilichtatelier das rein Technische der Ölmalerei einigermaßen zu beherrschen gelernt hatte, konnte ich auch erst richtig von dem profitieren, was Zügel uns an Regeln für die Malerei und speziell für die Freilichtmalerei beizubringen versuchte.
(Gemälde von Hermann Ebers aus der Zeit bei Zügel)
Sein System war dabei einfach und einleuchtend. Die dem Boden zugekehrten Teile des zu malenden Objekts sind warm getönt, also dem Gelb und Braun angenähert, die dem Himmel zugekehrten hingegen kalt beeinflusst, also ins Blaue spielend, die vertikalen Flächen endlich
zeigen gebrochene, dem Violett verwandt Töne. Auf den Tierkörper angewandt hieß dies in einem
Lied, das ich - damals noch ein schlanker Jüngling - als "Schnackendelein", die Tochter des Altrheins bei einer lustigen nächtlichen Freilichtaufführung zu singen hatte:


"Das Warme sitzt am Bauche,
Das Kalt beim höchsten Licht,
Die Brechung gleicht dem Hauche,
Wo - weiß man nicht."

So verulkten wir selbst dieses unser Zügelschema, das, ein so sicherer Wegweiser es einem beim
Studium sein konnte, doch manchem zum Verhängnis geworden ist, wenn er es nicht zu modifizieren und zu differenzieren verstand. Knallige kalt - warm, das heißt blau - gelb Kontraste und
aufdringliche Violetts haften den Arbeiten vieler Zügelschüler für ihr Leben an. Sie hatten sich
nicht genau angesehen, was ihr Lehrer aus diesem System machte. Und dazu war doch in Wörth
Gelegenheit genug gegeben.
In dem kleinen Saal des Gasthauses zum Hirschen, wo er wohnte, liefen Bänke die Wände entlang,
auf denen er nicht nur seine fertigen, sondern auch seine im Entstehen begriffenen Bilder aufstellte.
Er hatte es gern, wenn wir dorthin kamen, besprach mit uns, warum er dies oder jenes Motiv gewählt habe, weshalb an einem Bild etwas von ihm geändert worden sei, erklärte uns, was ihm da
und dort besondere Schwierigkeiten gemacht habe, kurz: Er ließ uns an seinem Schaffen voll und
ganz teilnehmen. Wir brachten ihm auch gelegentlich unsere abendlichen, also selbständigen
Arbeiten dorthin, ließen sie von ihm kritisieren und konnten sie an dem hohen Maßstab seiner Produktion messen. Diese Produktion war trotz seiner anstrengenden Lehrtätigkeit in diesen Wörther Wochen jedesmal enorm. Nicht nur ihr Umfang und ihre Qualität war uns dabei vorbildlich, sondern die geballte Energie und nie erlahmende Arbeitskraft, mit der er sie leistete. Der drahtige, kraftvolle Mann, damals schon in der Mitte der fünfzig stehend, war einfach nicht kleinzukriegen. Brachte er es doch auch noch fertig, neben seiner Arbeit in aller Herrgottsfrühe oder am späten Abend mit seinem ständigen Begleiter, dem Pudelpointer "Bekass" auf die Pirsch zu gehen und dieses oder jenes Stück Wild zu erlegen. Der Förster von Wörth stellte ihm sein Revier, die Rheinauen und vor allem den riesigen Bienwald zur Verfügung und bekam alljährlich dafür ein Bild von Zügel geschenkt. Allmählich hatte er eine Kollektion beisammen, deren Bilder von denen abstachen, die der Meister für gewöhnlich malte. Bald war es ein Hundeportrait, bald das Bild eines Rehbocks oder eines Fuchses, das Zügel für den Förster malte, und wir hatten Gelegenheit zu bewundern, mit welcher Virtuosität unser Meister auch solche Vorwürfe behandelte.
Vom zweiten Sommersemester an teilten wir stets unsere Mahlzeiten mit ihm. Hierbei gab er sich
uns gegenüber ganz kameradschaftlich, ohne dabei im geringsten für uns an Autorität einzubüßen.
Bei diesen Mahlzeiten war es, wo wir seine Anschauungen über Kunst und Künstler eigentlich erst
recht kennen lernten. Er legte dabei einen hohen, ja den höchsten Maßstab an und war gegen alles
Mittelmäßige, aber auch gegen alles Unechte und Schablonenhafte von rücksichtsloser Unduldsamkeit. Sich selbst stufte er sehr hoch ein. Von den zeitgenössischen deutschen Malern ließ er eigentlich nur Liebermann und Uhde neben sich gelten, obwohl er den ersteren persönlich nicht
mochte. Er war in "dessen Münchener Jahren sein Ateliernachbar gewesen und die geistreich
witzelnde Art des Berliners hatte seinem graden schwäbischen Wesen nicht zugesagt. Dem stillen,
reservierten sächsischen Kavalier Fritz von Uhde war er aber auch menschlich zugetan. Zu den
damaligen deutschen Malern, die er gleichfalls hoch schätzte, gehörten auch der Graf Kalkreuth
und Gotthard Kühl. Die Stylisten lehnte er ab, nur bei Hodler, dessen Werke damals erst vor kurzem in München gezeigt worden waren, machte er eine Ausnahme. Böcklin und seine Nachahmer, zu denen er auch bis zu einem gewissen Grade Franz Stück zählte, mochte er nicht. Zu Lenbach stand er als einer der Gründer der Sezession in persönlichem Gegensatz. Er ließ zwar seiner hohen Begabung Gerechtigkeit widerfahren, bedauerte aber immer wieder, daß er der farbigen naturalistischen Hellmalerei seiner Anfangszeit untreu geworden war, um in der braunen Altmeistersauce zu ertrinken.
Wenn er auf die holländischen Maler zu sprechen kam, so konnte es sein, daß er uns auch von der
künstlerischen Wandlung erzählte, die er, schon in reifen Jahren, in den Niederlanden durchgemacht hatte. Bekanntlich hatte er früher eine tonige Graumalerei gepflegt und sich mit seinen sorgfältig komponierten, noch etwas genreartig aufgefaßten Schafbildern schon frühzeitig einen guten Namen gemacht. Diese Bilder seiner ersten Periode hatten großen Stimmungsreiz. Die Tiere waren hervorragend gezeichnet und glänzend charakterisiert, es waren wirkliche Meisterwerke. Aber plötzlich paßte ihm der Atelierton nicht mehr, der über den Bildern lag. Er war mit der modernen Freilichtmalerei und dem französischen Naturalismus in Berührung gekommen und es trieb ihn mit Macht in diese Richtung. Er hatte - ich weiß nicht, wann und wo - den belgischen Maler de Haas kennen gelernt, einen Freilichtmaler von solidem Können. Er verabredete mit ihm einen Studienaufenthalt in dem flandrischen Seebad la Panne. Seite an Seite mit de Haas malend klärten sich ihm die Prinzipien der Pleineair-Malerei und als er zurückkehrte, hafte er seinen neuen Weg gefunden. Seine Palette hatte sich aufgehellt und hatte an Farbigkeit bedeutend gewonnen. Sein
Vortrag, bisher liebevoll ins Detail gehend war vereinfacht, breit und energisch geworden. Man erkanntein diesem temperamentvollen Pleinairisten den früheren Zügel nicht wieder. Kein Wunder,
daß es ihm nicht leicht wurde, sich mit seiner neuen Art bei den Kollegen und bei seinen bisherigen
Verehrern und Bewunderern durchzusetzen.
Unser Lehrgang hatte wirklich etwas von demjenigen, wie er einst in den Werkstätten der alten
Meister vor sich ging. Freilich eines fehlte: Es war die Anleitung zur Bildkomposition. Zügel, in
einer älteren Schultradition aufgewachsen, wußte noch viel von ihr, aber er hielt mit diesem Wissen
zurück, vielleicht um uns nicht irgendwie in konventionelle Bahnen zu drängen. So erlebten wir
das Erlöschen der alten Kompositionskunst im Naturalismus und Impressionismus mit, ohne daß
uns neue kompositorische Wege gewiesen würden, wie sie später der in Deutschland damals noch
unbekannte Cezanne zu entdecken versuchte. Oft habe ich gerade von den älteren und reiferen
Zügelschülern den klagenden Ausruf gehört: "Wenn man es nur einmal fertig kriegte, ein richtiges
Bild zu malen! Es sind ja doch alles nur Studien, was wir machen." Aber noch eine Klage hörte
man immer wieder von ihnen: "Man kommt vom Meister nicht los!" In der Tat stellte er höchste
Anforderungen und wenn ein Schüler Gutes geleistet hatte, so verlangte er noch Besseres von ihm.
Es war da kein rechtes Ende abzusehen, denn auch der fortgeschrittenste Schüler sah im Können
des Lehrers immer noch eine solche Überlegenheit, daß er Minderwertigkeitskomplexen nachgab
und eben doch immer wieder für ein neues Semester unter Zügels Leitung blieb, so sehr es ihn
auch zu selbstständigem Schaffen drängte.
Manche haben ihre überlange Schulzeit vertragen, manche aber sind dadurch künstlerisch verkümmert. Einer, der es vertragen hat, war Julius Seyler. der schon längere Zeit vor meinem Eintritt in die Zügelschule ihr angehörte und meine ganze Studienzeit hindurch nicht von ihr los kam. Mein Freund Gustav Johannes Buchner, mit dem zusammen ich sowohl Zeichen- als Malklasse absolvierte und der später ein ebenso tüchtiger als ehrlicher und feinfühliger Maler geworden ist und ich, wir beide schlössen uns an den sieben oder acht Jahre älteren an. Wir brauten uns gewöhnlich nach Tisch einen schwarzen Kaffee, zu dem Seyler häufig erschien und wir haben von ihm beim Anschauen und Durchsprechen unserer Arbeiten viel gelernt. Trotz seiner langen Lehrzeit bei Zügel hat Seyler späterhin seine sehr eigene Note gefunden und ist eine beachtliche Erscheinung
im Münchener Kunstleben geworden.
Von der alten Garde der Zügelschule, die ihren Ruf begründet hat, war nunmehr in meinem ersten
Wörther Sommer Paul Ehrenberg und Paul Junghanns vorhanden. Dieser ist dann bald darauf noch
sehr jung Akademieprofessor in Düsseldorf geworden. Sein hübsches Quartier in Wörth habe ich
übernommen. Hegenbarth war damals schon Akademieprofessor in Dresden. Schramm-Zittau
arbeitete selbständig in München. Zügel erzählte gern von dem großartigen Schwung, mit dem
diese erste Schülergarnitur, zum Teil in Riesenformaten gearbeitet und dabei oft das ganze Dorf
auf den Kopf gestellt habe. Ein älterer Schüler, der, schon Familienvater, in meiner Zeit noch nach
Wörth kam, war der prächtige August Lüdecke-Cleve. der durch die Bilder aus seiner Nieder-
rheinischen Heimat mit dem schwarz-weiß gescheckten Vieh bekannt geworden ist. Die älteren
Schüler brachten zum Teil Schülerinnen mit, Zügel selbst aber lehnte alle "Malweiber" scharf ab
und sie haben unter unserem Spott oft zu leiden gehabt. Dabei tat sich der derb-fröhliche Stuttgarter
Eugen Osswald besonders hervor, ein Tierzeichner von erstaunlicher Sicherheit, ein stets tatkräftiger hilfsbereiter Kamerad. Ein langes schmales sympathisches Bürschchen tauchte im zweiten Jahr bei uns auf, der Klagenfurter Alfons Purtscher, sehr begabt, sehr humorvoll und schon
bald nach seiner Lehrzeit als Pferde- und Hundemaler erfolgreich. Eine höchst amüsante und
eigenwillige Persönlichkeit war der Danziger Rudolf Levy. Als er nach dem zweiten Wörther Sommer Zügel verließ um nach Paris zu gehen, war dieser sehr ärgerlich, weil er den hochbegabten
und schon verhältnismäßig reifen Schüler ungern verlor. "Er hätte weiß Gott noch was bei mir
lernen können!" meinte er. "Was wird er denn aus Paris zurückbringen, höchstens einen neuen
Zylinder!" Das sollte sich nun nicht bewahrheiten, denn Levy hat seinen Weg in Paris gemacht,
gehörte dem Kreis des Cafe du Dome an, schloß sich den "fauves" an, den modernen Revolutionären und ist eine ihrer beachtlichen Persönlichkeiten geworden, ein Kolorist von hohen Graden, ein Maler von starker Ausdruckskraft. Ein anderer Hochbegabter unter uns Schülern war Fernando Boneval Fader, ein Deutschargentinier. Er lief in Wörth in der Tracht eines Goucho herum mit gefransten ledernen Hosen und einem großen Sombrero. Er konnte den Lasso mit tödlicher Sicherheit nach den harmlosen Pfälzer Kühen und Gäulen werfen. In Argentinien soll er es zu einem angesehenen Namen gebracht haben und mit einem transportablen Wellblechatelier, mit vielen Pferden und Begleitmannschaft durch die Pampas gezogen sein. Ein Nordamerikaner namens
Walter Kühn war auch bei uns, ein schlacksiger langer Mensch, der im amerikanischen Overall zur
Arbeit erschien und uns gern etwas vorsteppte. Er hat, auf eine sehr moderne Linie einschwenkend,
in New York späterhin viel Erfolg gehabt. Von den deutschen Zügelschülern ist noch der bedächtige, bärtige Hein-Neufeldt. erwähnenswert, der in Eiche seiner ostpreußischen Heimat verliebt war, nach denen er später viele Bilder malte. Dann der kleine geschickte, später allzu geschickte Willy Tjedjen aus Hamburg. Lichtwarck hatte sein Talent, als er ihn im zoologischen
Garten hatte Tiere zeichnen sehen, entdeckt und ihm, der damals ein mittelloser Anstreicherlehrling war, ein Stipendium zum Studium bei Zügel verschafft. Späterhin hatte Lichtwarck wohl kaum
Freude an seiner künstlerischen Entwicklung gehabt. Wir hatten auch einen Ungarn und einen
begabten Rumänen unter uns und diese Schülerschar, die meistens weniger als zwanzig Mann betrug, aber recht heterogene Elemente enthielt, nicht nur der Landsmannschaft, sondern auch der
sozialen Herkunft nach, diese zusammengewürfelte jugendliche Truppe hielt Zügel bald mit Ernst,
bald mit Humor in kameradschaftlichem Geiste zusammen. Manchmal war unser Ton recht rauhbeinig, was "der Alte", wie wir unseren Meister unter uns nannten, lachend duldete, wenn wir dann nicht allzusehr ausarteten. Ja, ein männlich derbes Wesen schien ihm bei uns ganz recht zu sein
als Gegenhalt zu einem überfeinerten Aestethentum, das gerade um die Zeit der letzten Jahrhundertwende als Nachhall des "Fin de siede" in Künstlerkreisen sehr verbreitet war und das er für den Tod nicht leiden konnte. Manchmal zeigte er eine splendide Seite gegen uns. So stiftete er zu Anfang des Sommersemesters jedesmal eine gewaltige Bowle zum Dank für das Grundieren und
Aufspannen seiner Leinwand. Traditionellerweise fand zur Kirschenzeit ein Ausflug in ein Obstnest
der Gegend statt, wo er uns mit einem Riesenkorb voll Kirschen traktierte. Auch sonst stand er
gerne im Mittelpunkt kleiner Festveranstaltungen, in denen er jung mit der Jugend war.
ln besonders schöner Erinnerung sind mir einige Wochen, die Buchner und ich mit ihm in der
Lüneburger Heide verbrachten. In dem einsamen Bispingen, wo er schon zum zweiten Mal arbeitete,
war außer uns nur noch ein älterer Schüler, der Braunschweiger Hermann Eisfeldt in seiner
Begleitung. Er hat später Zügels jüngste Tochter geheiratet. Wir hatten den Meister also ganz für
uns und die Abende im "Krug" des aus mächtigen niedersächsischen Höfen bestehenden Kirchdorfs sind mir unvergeßlich geblieben. An diesen Abenden ging er mehr noch als sonst aus sich
heraus, erzählte uns von seiner Jugend auf dem väter- und vorväterlichen Wolkenhof, einem an
sonnigen Hang oberhalb Murrhardt in Nordwürttemberg gelegenen Obstgut, das nun in seinem
Besitz war. zu den alten malerischen Gebäuden des Gehöftes gehörte Mostschänke und
außerdem betrieb der Vater noch eine ansehnliche Schafzucht. Da berichtete Zügel denn, wie er als
Bub in den Ferien mit der Schafherde und deren tüchtigen Hirten oft wochenlang gewandert sei,
über die kahlen Hochflächen der Rauhen Alb bis an den Bodensee und daß er damals schon eifrig
nach den Tieren gezeichnet habe. Er erzählte von seinen Anfängen an der Stuttgarter Kunstschule.
wo er schon in der Antiken-Klasse wegen seines präzisen Zeichnens für eine Art von Wunderkind
gegolten habe. Dann kamen Berichte über seine Studienzeit in München, und seinen Eintritt in die
Piloty Schule, der er bald den Rücken gekehrt hatte, weil Piloty ihn zu heroischen Tierdarstellungen im Stil der großen Historienmalerei hatte zwingen wollen. Als Gegenströmung gegen Pilotys
Braunmalerei, war dann. so erzählte er, die Graumalerei von Wilhelm Dietz aufgekommen, die er
nun als die ihm angemessene malerische Ausdrucksweise annehmen zu müssen glaubte. In dieser
Manier schuf er seine ersten Ausstellungsbilder, die auffielen und ihm, wie schon erwähnt, bald
einen Namen machten. Und dann war sein erster großer Erfolg gekommen. Er hatte in der Wiener
Weltausstellung des Jahres 1873 eine große Komposition betitelt die Schafschur" ausgestellt und
da das Bild von all seinen Kollegen aufs höchste bewundert worden war, den hohen Preis von 12.000 Gulden dafür angesetzt. Er hatte das Glück, daß sich ein Käufer fand, der diese Summe zahlte. Daraufhin glaubte er, ein gemachter Mann zu sein und heiratete. Nach Jahresfrist, als schon sein erster Sohn geboren war, erreichte ihn aber die Hiobspost, daß das Bild Sprünge zeige und ganze Partien desselben abrutschten. Er hatte eine, mit Asphalt vermischte Untermalung angewandt, das Bild war nicht zu retten. Er mußte es zurücknehmen und den Kaufpreis zurückerstatten. So waren denn seine ersten Ehejahre von einer schweren Schuldenlast bedrückt, aus der er sich erst langsam herausarbeiten konnte.
Zügel war ein ausgezeichneter Erzähler und verstand sich vortrefflich auf die Kunst des Charakterisierens. So wurden uns alle die hervorragenden Münchener Künstlerpersönlichkeiten seiner Jugendzeit wirklich lebendig. Das war besonders interessant für uns, weil wir vielen von ihnen als alten Herren damals noch auf den Gängen der Akademie oder sonstwo in München begegneten.
Natürlich kam es an jenen Abenden im Heidedorf auch immer wieder zu kunstkritischen Ausführungen von Zügel. Den schärfsten Maßstab legte er dabei an seine engeren Kollegen, die Tiermaler an. Von den Zeitgenössischen ließ er eigentlich nur den Schweden Bruno Liljefors und den Engländer Swan gelten. Aber auch die alten Größen, wie etwa Constantin Trojon oder die Rosa
Bonheur genügten ihm nicht ganz. Ihre Zeichnung hielt seinem Urteil nicht stand. Selbst bei den
alten Holländern, wie Potter oder Cuyp so sehr er besonders bei letzterem ihre künstlerischen
Qualitäten schätzte, war er mit ihrem zeichnerischen Können nicht zufrieden.
Vom zweiten Sommersemester ab versuchte man allmählich, aus der reinen Studienmalerei heraus-
zukommen, sich namentlich beim selbständigen abendlichen Arbeiten, Tiere so einzustellen, daß
sie zusammen mit dem Landschaftshintergrund eine bildmäßige Wirkung ergaben. Gerade bei
der abendlichen Malerei unterstützt einen die tief stehende Sonne, die in der Natur alle Farben
warm aufleuchten läßt und sie in Gegensatz bringt zu den lang ausstreichenden bläulichen Schatten. Zügels nie ausbleibender Rat half einem weiter, man fühlte sich immer sicherer im Sattel. Vor
Semesterschluß erreichte der Arbeitseifer jedesmal seinen Höhepunkt. Galt es doch, für die
Schülerausstellung Bilder fertig zu bekommen, mit denen man beim Preisgericht der Akademieprofessoren Ehre einlegen und die Konkurrenz der Stuck-Schule bestehen konnte.